中國古代雕塑不像西方寫實雕塑那么單一的藝術風格，中國雕塑藝術受到政治、宗教、哲學影響；就其雕塑造型，受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統的獨立體系、獨特價值。體現了中國古代雕塑藝術的文化底蘊、超拔之意志、高遠之境界具有中國民族傳統和華夏獨特韻致藝術風格。中國雕塑的精神特征是神、韻、氣的統一。
中國古代雕塑藝術風格大致分為八種藝術風格類型：原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風和民間樸素表現風。
一、原始樸拙意象風
原始的意象風雕塑風格，是原始人生命自然狀態的發散表現，是直覺感受的表達。通過鮮明、夸張的表現與外貌特征的塑造，直截了當地表達心靈。原始意象風的生成基于原始人主客未分的混沌心理狀態。雕塑的外型特征按基本形分類，眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在此演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現為把對象歸納為簡單、不規則的幾何形，是盛行于后世寫意風與抽象風的基礎。
二、商代詭魅抽象風
商代晚期《三星堆青銅人面具》雕塑高60CM 寬40.5CM 四川省文物考古研究所藏
“雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆�！保ㄖx赫《古畫品錄》）
與原始意象風呼應的是商代始大行其道的抽象風，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，乃視復雜事物為簡單之概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現了詭魅的抽象之風。它有別于根據美的原則簡化組合、表達審美理想于意蘊的現代主義抽象構成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，此中有許多令人費解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風形成的原型。
其恰如司空圖所言：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人�！保ā抖脑娖贰罚�
三、秦俑裝飾寫實風
秦始皇陵兵馬俑《將軍俑頭像》
《鞍馬馬尾》
“惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得，一旦見之，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺有契于心耳�！保ㄖ苊堋逗迫积S雅談》）
秦俑的寫實風，帶著裝飾意味，較之于商代的抽象更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對客觀形體結構的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構成完成整體之塑造。眾多人物的塑造在裝飾風手法的統一之下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻劃方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，其千針萬線也表現得細致入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構造及整體概括性增加了其空間感，只不過強大的“軍陣”是埋于地下。秦俑的裝飾寫實風為我們提供了在現實物質形體結構中尋找形式的可能。它是區別于西方寫實主義的中國式寫實，這“寫實”體現了東方人善于將形體平面化的傾向。
四、漢代雄渾寫意風
“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空�；幕挠驮�，寥寥長風。超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮�！保ㄋ究請D《二十四詩品•雄渾》）
我以為漢代的意象風是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為二類：第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類；第二類是陪葬俑�；裟故滩粌H是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現更富于詩性的想象，這是中國紀念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創了望石生意、因材雕琢的創作方式。這種方式的哲學根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重“意”的藝術表現思維方式。西方人的以物理真實為依據而打造、磨練石頭，使之合乎事理，并通過對生理的刻畫來表達形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀念碑雕塑無疑是最為合適的藝術表達�？礉h代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，這是對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。
西漢霍去病墓《石刻躍馬》高150CM 長240CM 現存陜西興平霍去病墓前
與陵墓石刻相應的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀于藝人心中，現實生活的溫情與苦難、農耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡之手法表現神意。形體的扁平和勢態的夸張及面部的簡約模糊構成了俑的獨立審美價值。這種個體造型還要服從于整體的情節與敘事性，因為陪伴主人的是由俑組成的“社會群體”。所以漢俑的一個重要風格特征是每個俑都有著欲與外部聯系的表情或動態趨勢，有著與他人交流的“場”。常常我們看到出土俑時，便覺得是從某群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現實的投影，但其撼人心處，正在于華夏民族汪洋狂恣的想象氣魄凝結于此。神意的瞬間，細節的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。
五、佛教理想造型風
鞏縣石窟第一窟中心柱西面主龕本尊像（局部） 北魏
“佛非下乘，法超因位，果的難彰，寄喻方顯。謂萬德究竟，環麗猶華，互相交飾，顯性為嚴�！保ǚú亍度A嚴經探玄記》第一）
與漢代寫意風有著明顯風格區別的是佛教理想化的造型風。莊嚴與慈悲是超越現實造型的精神基礎。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹的法度與理想的形態，它彌漫著普渡眾生的慈光。從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術則發展了中國雕塑藝術中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美尚好融會。衛協、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛協“七佛”偉而有情勢；師學衛協的張墨則“風范氣韻、極妙參神”；陸探微啟“秀骨清像”一格，其人物“使人懔懔，若對神明”；張僧繇創“面短而艷”之體；曹仲達立“衣服緊匝”之法；陸探微之子陸綏“體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。
曹衣出水風格的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀范。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風格樣式作用于盛唐以后。楊子華身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風格影響于隋唐至初唐。吳道子、周昉等畫家在繪畫上用“線”的成就對佛教造像也都起著作用、影響。
佛教由印度的東傳是以佛、法、僧三位一體的形式出現的。佛即佛像�！霸O像傳道”為其傳播最基本手段，集畫家、雕塑家于一體的東晉戴逵、戴颙父子所謂“二戴像制”傳于當代及后世。很顯然，畫家對雕塑中線的運用與提高，線與刻與塑與體與面的關系及處理方面，貢獻不言而喻。線的功能一般有三種：一者表現輪廓；二者表現體積；三者表現精神——神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動延伸。由于佛教藝術受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛像的形體造型較之于希臘雕塑，更具有遠離生理結構的形式感。佛教造像的理想模式還涉及到面的開相、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達的“大自在”。
限于篇幅，在此僅就線條加以簡論。佛教乃至整個中國美學之“線”，要之在潤：“氣厚則蒼，神和乃潤�！薄安回S不腴，不刻不雋�！保ā抖脑娖贰罚�
六、宋代俗情寫真風
南宋《牧牛圖》雕刻 四川大足寶頂山第30號摩崖 像高125CM
“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人�！薄罢嬲�，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗�！保ā肚f子》）
佛教雕塑到了宋代則明顯轉化為世俗題材和寫實風格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數珠觀音，寶頂山的父母恩重經變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些雕塑除外形上表現為世俗的寫真風外，與之相呼應的內心活動的特征，即身體姿態手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現實生活中的真實人物。一些羅漢被塑造成睿智，有異稟的知識分子，常常在道具、衣紋細節等方面的刻畫上形態酷似，質感的逼真為我們所驚奇贊美�？傊�，宋代寫真風的特點可歸納為：題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現生活的畫卷。
王衡揭示其旨：“沒華偽之文，存敦厐中樸；拔流矢之風，反（返）宓戲（伏羲）之俗�！保ā蹲约o》）
七、帝陵程式夸張風風格雕塑
南朝齊景帝蕭道生修安陵麒麟石刻 身長290CM 高242CM 現在江蘇省丹陽縣胡橋鄉
大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風介于俑和漢代石刻寫意之間。南朝時期的辟邪則具有詭魅的抽象意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個造型體系，通過對比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩，時時蓄聚著沖擊的張力。辟邪在中國雕塑史上，是對造型的巨大貢獻，它與漢墓前石刻不同點在于雕塑通體都經過了塑造、雕琢，線、體、弧面、圓面、曲面、平面的有機整合，匠心聚在，工藝性雖強，卻有氣貫長虹的生動氣韻。
為守護帝陵，神化了的人物、動物立于天地之間，它的體量、它的神氣要鎮住一個廣闊空間、一個悠遠的時間，“夸張”是其必然選擇，程式也與“盡忠職守”并存，從存世的南朝宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內容配置已成定制。人物造型似立柱，體方面圓，線條硬朗。表情似佛教四大天王，極具震撼與威懾力量。
麒麟鋪石刻才是南朝石刻的“鼻祖”
那么南朝石刻是從什么時候開始出現的呢？官修史書《南齊書》記載，劉裕的孫子、宋孝武帝劉駿模仿當時湖北襄陽地區遺存的東漢神道石刻，為他的父親宋文帝劉義隆長寧陵建造一對神道石獸，并“后諸帝王陵皆模仿而莫及也”。而且王志高教授比較發現，麒麟鋪石刻造型與東漢神道石刻接近。
所以，南京江寧麒麟鋪的石刻，是所有南朝石刻的“開山鼻祖”，是宋孝武帝改創墓葬制度，率先在他的父親宋文帝長寧陵上首次建造的，長寧陵就應該在石刻的附近。
宋文帝劉義隆是南朝難得的有作為的皇帝之一。他實行勸學、興農、招賢等一系列措施，使百姓得以休養生息，社會生產有所發展，經濟文化日趨繁榮，取得了“元嘉之治”的成果。但因為冒進，幾次北伐均告失敗，軍事上反而陷入被動。詞人辛棄疾在《永遇樂·京口北固亭懷古》中，就以“元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧”一句，諷喻當時的南宋政府應當做好充分準備，絕不能草率從事，否則難免重蹈覆轍，使北伐再次遭到失敗。
八、民間樸素表現風
《漁翁》竹雕 高21厘米 湖南省博物館藏
“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然�！保▌③摹段男牡颀垺罚�
勞動之余的一種歡樂、審美的愉悅，更自由，更自在，只為表達心靈。這里有我們民族的集體無意識，有不經意中散發的智慧之光。直覺的、率真的、表意的、抒情的、想象的、現實的、奇異的…… 猶如古代民間的歌謠，是唱出來。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型過程中，形的靈動、形的拙樸，能點起心靈深處審美的靈犀，是我們民族自身對美的本真感悟。一個民族的創造性、活力要在那原始的內驅力中去尋找發現，藝術創造才有生命之感。
民間藝術的表現性，是對生活積極意義上的歌頌，是在美好向往、自娛自樂心態下的創造，這與西方現代表現主義的“宣泄”大相徑庭。因此，民間樸素的表現是藝術的生態發展，是非功利的純藝術勞動。它對于我們今天的意義不僅在于技巧、形式，更在于創作心態。在這種心態之下創作的藝術，其特點是題材豐富、情感純真、手法自由、造型生動。
