山西是我國明代寺廟造像保存最多的省份，平遙雙林寺、隰縣小西天、長治觀音堂彩塑都是這一時期的。明代統治者起先是本著 “驅逐胡虜、恢復中華”的原則推翻了元朝的統治，所以寺廟雕塑造像的藝術品特點明顯有追溯唐、宋風格的痕跡。歷史上從整體上對明代寺廟雕像的評價并不算很高，因為明代寺廟造像的造型雖真實，但大多缺乏神韻。然而，在這些寺廟造像中，有雙林寺泥彩塑像這樣的高水準作品，它們在形象塑造上打破了一般寺廟中的程式化樣式，因此，雙林寺的彩塑可以稱得上是明代彩塑藝術之最，被專家稱為“東方彩塑藝術的瑰寶"！
完好者戶566尊，彩塑中以天王、羅漢、觀音菩薩、供養人等塑工最精，為明代彩塑藝術的佳作。壁塑圖像表現了形形色色世俗的人物和生活景象，別具風格。代表了明代組雕藝術杰出水平。善財童子五十三參壁畫，也描繪精美，同樣顯示了明代佛教壁畫的水乎。雙林寺雕塑與壁畫豐富精麗，儼然是一座精美的佛教藝術館。
雙林寺的10座殿宇，庇護著上千尊舉世聞名的彩塑走過了明、清兩代。山門口包括四大金剛在內的雕塑，雖然形態生動，但是很明顯的，在幾百年的風吹雨打之后已經失去了往日的風采，尤其在色澤方面已經十分遜色。
千手觀音只是平遙雙林寺2052尊明代彩塑當中的一個。走進菩薩殿，更讓人嘆為觀止的并非如千手觀音彩塑這樣的主力大彩塑。明代彩塑大量汲取了繪畫、戲劇等姊妹藝術的營養，在雕塑內容和形式上有了更多的突破。善于利用空間增加層次，是雙林寺彩塑結構特點之一。雙林寺幾乎容納了所有的雕塑手法： 圓雕、浮雕、懸塑、壁塑……不拘一格，為我所用。從各殿內部空間來看，建筑本身體量不大，一般為三間或五間小殿，同時考慮到禮佛之便，因此雕塑不可能在地面上占有太大面積，否則會感到擁擠。古代匠師采用多層壁塑法充分利用空間，表現了極為豐富的內容提要。在構圖布局及塑造技巧方面有了更加豐富多彩的內容和更加廣闊的表現空間。這些以具體故事情節組成的連環畫式的壁塑和懸塑的人物造像多達千尊，高度在25厘米到50厘米不等；他們分五到六層，從地面沿墻壁而上，懸于半空，穿插于梁架斗拱之間，層次豐富，構圖活潑，統一中又蘊含著變化。人物左顧右盼，上下呼應，前后相連，活動于建筑、山石之間，不僅構思絕妙，而且千人千面，各不相同。這種大型的彩塑群體，在歷代的寺廟彩塑造像中是少有的，現存下來的也就是長治觀音堂和隰縣小西天，就連與雙林寺在同一座城內的五代鎮國寺彩塑，也沒有雙林寺這么大的場面。
彩塑的空間表現

雙林寺現存彩塑大都為明代的作品，內容包括佛祖、菩薩、天王、神將、各色世俗人物、樓臺亭榭各類建筑，以及山水云石、花草樹木等自然景色。走進雙林寺，四座三公尺高的金剛像在天王殿前一字排開，手持金剛杵，雙臂撐開，一腿抬起，拉開了架勢。由于院子不大，所以更顯得四大金剛頂天立地，氣慨非凡，大有叱咤風云、翻江倒海之勢。這四座金剛是雙林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了幾尊主要的佛像之外，一般的菩薩像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前頭，這的確是雙林寺設計師的高明之處。

天王殿的后面是雙林寺第一進院落，北面座落的是釋迦殿，第二進院落，正中是大雄寶殿，東廂房是千佛殿，西廂房是菩薩殿。千佛殿內有菩薩五百尊，分為六層，從地面直塑到屋頂，這樣不但節省了占地面積、增加塑像的層次感，又考慮到了信徒禮佛之便；加之人物形象生動，衣紋飛揚飄舞，或駕祥云、或騎異獸，活脫是一幅立體的“朝元仙使圖”。滿殿懸塑千巖競秀，萬壑爭流，層峰峻嶺，峭險參差，迷霧祥云繞于其間。站在這里，彷佛進入了佛國世界，神秘幽靜的出世之感使人頓生皈依之心。

釋迦殿的墻壁四面上，塑造了釋迦牟尼成佛和渡化眾生的一生，從“白象投胎”、“四門問苦”、“修成正果”到“雙林入滅”等等，故事情節連貫，引人人勝。彩塑中有王公大臣、宮娥彩女、門吏馬夫、市井百姓各階層人物造像共兩百多尊，他們或宮庭飲宴、或歌舞彈唱，或魚獵耕種、或集市貿易，生動地再現了古代社會的各種生活場面。

任何看了釋迦殿彩塑的藝術家，都要思考一個問題：為什么在這幾間小殿中，竟然有咫尺千里的縱深感呢？原來古代匠師在背景上設門置洞以增加層次；如果一味地將壁雕向外凸，窄小的殿堂、眾多的塑像，難免感覺擁擠憋氣。工匠在壁雕凸起的同時，又向里凹進，凹進的極端就是開洞，壁塑的背景上多處利用門、窗、山洞或泉眼等自然優美的形式開洞“透氣”，使人忽略了壁塑后面墻壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，層次豐富，氣息暢通。這種奇妙的構思，實在令人拍案稱絕。

栩栩如生十八羅漢

塑像不是真人，卻生動感人，這是雙林寺的絕妙之處。佛祖慈眉善目、法力無邊；觀音凝睇靜思、雋逸超塵；金剛瞋目裂瞰、咆勃獷悍；菩薩明眸善睞、婉麗嫵媚，無不表現得恰如其分；羅漢的眼神更為多采，或知睿深邃、閉目思禪，或神色飛揚、高談闊論、喜笑怒罵、左顧右盼，情性笑言之姿各不相同。

對人物眼神的刻畫，是雙林寺彩塑的重要特色。中國傳統造型藝術十分注重“傳神”，有“二目乃日月之精，最要傳其生動”之說。當我在雙林寺凝神欣賞彩塑時，的確感受到古代匠師刻畫人物眼神的高超技巧。

古籍中并未記載有關中國古代藝術家對人體結構與人體解剖的研究，但雙林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼輪匝肌等部位的結構，完全符合真人比例。天王殿四大金剛那傳神的雙目，寫實與夸張巧妙結合的面部表情，是樊噲？是張飛？誰也不是，他們是中國古代武將形象的綜合表現。同時，雙林寺的雕塑工匠十分留意金剛眼神與觀者之間的關系，從雙林寺山門到天王殿臺階這一段路程，無論在哪個位置，都能與其中一尊金剛目會神遇，不能不稱之為奇妙。

古代工匠造像的依據來自四個方面，一是《佛都造像量度經》，二是匠工歷代相傳的粉本，三是其它寺廟的現成塑像，四是生活中的真人。真人形象對工匠影響大的話，塑像便會格外生動。當時社會上的將軍、武士、侍女和僧人等形象，都有可能被匠師們直接或間接地塑入作品之中。雙林寺的彩塑人物中，將真人形象表現得最好的是十八羅漢，由于羅漢接近人間，所以工匠容易突破宗教上的局限，發揮寫真的本領。羅漢形象的典型性和豐富性，被人們起了具生活氣息的名字，如“降龍”、“伏虎”、“長眉”、“迎賓”、“養生”、“英俊”、“多言”、“講經”、“醉羅漢”、“啞羅漢”、“病羅漢”、“靜羅漢”等，他們本來的佛名反而鮮為人知。

關于羅漢的典故，眾說紛紜，難以推定，民間普遍盛行“十八羅漢”之說。羅漢均為光頭僧形，具體形象因無經典儀軌之依據，隨古代藝匠的技藝而創作發揮，樣子很多，變化亦大。工匠們在雙林寺有限的空間中安排羅漢具戲劇性的動作與表情，透出一種喧鬧幽然的氣氛，觀之使人忍俊不禁，遐想聯翩。

一尊滿臉通紅、醉眼朦朧的羅漢，人們稱之為“醉羅漢”。傳說醉羅漢不守清規戒律，喜歡偷喝酒，大家都按時聽佛講經說法，而他卻暍得酪酊大醉，姍姍來遲。因此雙林寺的醉羅漢與旁邊的“迎賓羅漢“構成這么一個情節：迎賓羅漢恰好也遲到，剛推門進來，醉羅漢用手指著迎賓羅漢，頗有”五十步笑百步”的幽默感。

雙林寺的“病羅漢”與“矮羅漢”更是一對完美結合的塑像。病羅漢的面頰消瘦，手持一根長樹枝作為拐杖，左腳在前，右腳在后，衣紋隨之輕盈飄動；而他身邊的矮羅漢只到他腰帶的高度，盡管如此，矮羅漢卻十分健康，比例恰當。兩人相互呼應，面部形象就像是生活中似曾相識的人物，使人備感親切。

坐在角落的“啞羅漢”是雙林寺表情最為生動的一尊羅漢了。他不能說話，但完全聽得懂別人在說什么。他眼睛微微上抬，瞟向一邊，嘴角抿起，似在獨自發笑；身體微胖，敞著懷，雙胸下垂，大肚臍朝向上方；兩只手則藏在下衫里面，衣紋隨之凸起。座位下方是一只老虎，老實的蹲在地上不敢亂動，為什么呢？原來“伏虎羅漢”就坐在啞羅漢身邊，右手食指正指向這只老虎。

在雙林寺，羅漢不是冷冰冰、不食人間煙火的神，他們的面目有血有肉，栩栩如生，形象十分接近真實生活，世俗性大于佛性而富有更大的藝術魅力，這大概是雙林寺彩塑至今仍為人推崇的主要原因。

天衣飛揚，不動之動

在雙林寺的殿堂中，我感覺一種神奇的力量支配著我，要我一下子用言語來描述這種感覺，似乎有些困難。我想起唐代“畫圣”吳道子，一生畫過壁畫三百多幅，在《寺塔記》一書中，作者段成式形吳道子的壁畫有“天衣飛揚、滿壁風動”的藝術效果，因此有“吳帶當風”之說，說明吳道子所畫的人物、衣衫都是帶有動感的。而雙林寺的彩塑人物身上，幾乎到處可以發現這種動感。

雙林寺千佛殿的韋馱像，在中國同類題材作品中，備受識者交口稱譽。傳說釋迦佛去世后，諸天和眾王商量火化遺體，收取舍利建塔供養。這時帝釋天手持七寶瓶來到火化場說，佛原先答應給他一顆佛牙，所以他先取下佛牙，準備回去建塔供養。這時，躲在帝釋天身旁的羅剎鬼趁人不注意，盜去佛牙舍利。護法天神韋馱見狀奮起直追，不一會兒就抓到羅剎鬼，取回舍利，贏得了諸天和眾王的贊揚，認為他能驅除邪魔，保護佛法。

韋馱為佛站崗護法，按照常人想象，極易塑造得呆若木雞。雙林寺匠師的高明之處，在于不落俗套，打破了許多限制。這尊韋馱像最成功之處就在于靜態中表現出動態，也就是“不動之動”。韋馱的身體重心在左腳，雙腿朝前站立，從腰開始，由頭帶動整個上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度還要夸張，簡直像一節麻花：左臂抬起，前臂已殘，可能原來是握一把金剛杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸點，感覺肌肉緊張，充滿力量，似乎發現了企圖搗亂的不法妖魔，正準備振臂擊之，上身的動態打破了下身的靜立。這些技法，添增了韋馱強大的力度和流動感。

最精彩的莫過于韋馱眼神的處理。一般來說，頭向左轉時，眼睛也向左看，頭向右轉時，眼睛就向右看。而韋馱的眼神卻不是這樣，頭、身體都向右轉，而眼睛卻偏偏朝向左方！可稱得上是神來之筆，顯示出韋馱的機警靈活。整體而言，韋馱下身稍息站立，上身右轉，頭再右轉，眼珠卻往左瞧，在時間上形成三個節奏，增加了動作的連續性。

繪塑結合，用線巧妙

西方雕塑通常不另上顏色，中國工匠則喜歡在雕塑品上加以彩繪，新石器時代的彩陶、戰國的木俑、陶獸就有彩繪，秦朝兵馬俑的彩繪說明了古代工匠的敷彩技術已達到純熟的地步。由于民眾的喜好，從民間泥塑玩具到佛教雕像，無不適用繪塑結合的技法，工匠還吸收工筆重彩的敷色風格，在雕塑上施以鮮艷濃烈的色彩。

雙林寺彩塑是雕塑與繪畫兩種技巧的完美給合。我走訪過許多寺院，像雙林寺這樣典雅、富麗的彩塑還極少見過。譬如紗綢的柔麗輕軟，綿麻的粗實綿密，盔甲的堅硬冰冷，花冠、瓔珞的富麗繁華，都有細膩生動的呈現。我仔細觀察了雙林寺彩塑，發現工匠在著色時，運用了許多工筆畫的技法，涂、染、描、刷、點、畫、擦、抹，再加上瀝粉貼金，所以質感、量感都能充分表現。更令我佩服的是，工匠懂得如何使色彩協調，不像大多數寺院的塑像那樣刺目、俗不可耐。因此，從雙林寺彩塑人物的膚色便能區別出身分、年齡、性格。
菩薩、童子的皮膚以白為主，里面加點其它附色；婦女、兒童瑩潤細膩、滑如凝脂的皮膚質地，似乎能感受心臟的跳膊以及體內熱血的流動；金剛、天王的皮膚繪以紅、綠、青、黃等深色，夸張地表現出肌體的力量、剛烈的性格和雄偉孔武的氣勢。

雙林寺彩塑富于藝術魅力的另一個原因，是善于將中國畫中的線條，與雕塑的形體巧妙自然地結合。我非常欣賞敦煌石窟中唐代的彩塑，形體豐滿與線條纖細的對比，產生一種精謹茂密、玩味不盡的醇厚氣韻。但在中國的寺院中，絕大多數的彩塑都是泥巴的堆砌，顯得肥胖臃腫�？措p林寺的彩塑，我心中不禁激動，因為在這里可以欣賞到線條運用上的巧妙，這些線條大多貼切表現在人物衣紋轉折處，人體結構也得到完美的表現。說得形象一點，那衣紋就像是勁媚的體勢外裹了一層薄如蟬翼的錦緞，簡直想象不出是如何用泥巴做成的。

彩塑的線條不但真實表現了人物衣褶的翻、卷、穿、插等層次，以及絲、麻、紗、綢等質地，而且襯托出塑像的皮膚質感，加強了站立或盤坐的動勢。天王身上的盔甲，工匠用線硬直、平板，表現武將剛毅勇武的氣質。而菩薩穿著的綢衫，則以圓潤柔和的曲線，凸顯菩薩飛動輕盈、嫵媚動人的感覺。其中最高超的技巧，莫過于在凹凸不平的塑像身上，用毛筆勾勒出挺直、一氣呵成的線條。