庫木吐喇石窟是古絲綢之路的重要文化遺產，是佛教石窟藝術中難得的珍品，有這精美的壁畫，但是大多數佛教壁畫已經被破壞。
庫木吐喇維吾爾語譯音,意為“沙漠中的烽火臺”,位于新疆庫車縣城西南約30千米渭干河出山口東岸崖壁。分南北二區。庫木吐喇石窟以其綿延時間悠久、文化風格多元而著稱。1961年，庫木吐喇石窟就被中國國務院定為第一批全國重點文物保護單位，2006年又被列入絲綢之路跨國申報世界文化遺產的預備名單。
 庫木吐喇石窟是龜茲境內佛教石窟群中規模僅次于克孜爾石窟的佛教寺院遺址。
    目前，現存石窟群已編號的洞窟有114個，分為兩個區域即谷口區和窟群區。谷口區是指流經這里的木扎堤河（漢名稱渭干河）河谷的南口區域。在這里散布著33個洞窟，分別開鑿在河谷東岸的第一至第四條泄洪溝內。沿第四溝口的河東岸向北行約2.5公里，絕大多數的洞窟集中開鑿在一條蜿蜒南北約800余米的崖壁內外，稱窟群區
    庫木吐喇石窟是龜茲地區由漢僧主持開鑿的一處著名的石窟寺遺址，其風格、形式、內容多樣化，且延續的時間長。從地理上看，它處于渭干河的下游，沿河西北行直線約20公里可抵達上游木扎提河岸的克孜爾石窟，東北方與克孜尕哈烽燧和石窟寺遙相眺望，而西南方的新和縣境內座落著托乎拉艾肯石窟，這樣在古龜茲國的都城附近就形成了一個佛教的中心區域。而庫木吐喇石窟距離龜茲古都較近，從其河口兩岸的佛寺、古城遺址的規模大小、城墻結構及發現大量的婆羅迷文和漢文文書中，可知在公元七、八世紀這里曾駐守著漢兵和當地民眾僧眾數萬計以上，這就是在龜茲境內的佛教石窟中，為什么僅在庫木吐喇石窟中保存了大量的漢文題記以及具有濃厚漢風壁畫的原因。
    庫木吐喇石窟的開鑿時間晚于克孜爾石窟一、二百年。雖然在繪畫藝術上漢風格的形式、內容占據著主導地位，但在洞窟形制，壁畫題材、內容分布以及繪畫風格上，仍體現了龜茲風格的獨特藝術魅力。在佛教藝術發展的長河中，她經歷了龜茲風，漢風和回鶻風三個歷史發展階段。
    龜茲風時期，嚴格來說，在庫木吐喇屬于這一時期的洞窟并不多。除了少數幾個洞窟外，大多數龜茲族系的洞窟在內容、色彩、形式上都出現了新的變化。與克孜爾石窟壁畫相比，此地的龜茲風處于衰退、沒落時期。因為公元七世紀前后唐朝軍政勢力逐漸移至龜茲，甚至通過皇帝敕令營建官寺來弘布佛法。當時有大量的漢兵、漢僧進入了龜茲主持建寺。此時的漢風藝術開始進入龜茲，但仍然是以當地的建筑形式為載體并吸收了原有的藝術手法，所以說漢風藝術的成就是在吸收龜茲藝術傳統的基礎而發展的。
    龜茲典型的中心柱縱券頂窟的形制仍然是這一時期的主流，正壁開龕，安放主尊塑像，龕中的主尊與龕外壁面塑繪結合組成一幅氣勢恢宏的說法場景。前壁突出彌勒菩薩在兜率天宮說法，

    據文獻記載：貞觀二十二年（公元648年），唐軍擊退西突厥，移安西都護府于龜茲，兼統焉耆、于闐、疏勒，謂之四鎮�！杜f唐書》用漢兵三萬人以鎮之。安西都護府移置龜茲后，首先使龜茲地區成了西域的政治中心，唐軍以三萬漢兵駐守龜茲，兩地使節的頻繁往來，使中原王朝與龜茲的關
系更加密切。在此影響下龜茲的佛教藝術也發生了巨大的變化，突出了漢文化在龜茲的交流與滲透。大量的漢僧來自中原，他們巡禮佛教寺院，遺風依舊，在庫木吐拉石窟漢僧題名幾乎隨處可見。在66—72窟的通道內至今仍清晰地保存著陰刻“建中六年六月”的僧人題刻
    庫木吐喇石窟以帶有強烈中原漢文化風格色彩的佛教藝術占據著主導地位，但多數漢風洞窟仍然是傳統的龜茲式的中心柱縱券頂窟，其次是縱券頂長方形窟，地坪中央鑿出壇基。統一組合開窟造像，如68—72窟（圖6），俗稱“五聯洞”亦是這一時期的產物
    在壁畫的題材內容上，源于大乘經典的巨幅經變畫的出現是特征之一。這是唐代流行于中原地區的藝術表現形式，這種經變畫取代了龜茲風洞窟中的說法圖，反應了這一時期佛教內容由小乘向大乘的轉化。經變畫中的人物形象、建筑、裝飾等元素可以說是中原地區經變畫在龜茲的原樣移植（
    一佛一菩薩相間組合的尊像圖及墨書的榜題是特征之二。庫木吐喇石窟無論任何形式的洞窟，大多以立像題材取代了龜茲風洞窟的因緣佛傳、立佛、涅槃等題材，且其形象著裝完全是漢式風格，并在尊像的一側上方均有墨書的漢文榜題
    漢式千佛與祥云、團花紋樣是特征之三。千佛在七世紀之后成為龜茲壁畫的主要題材，但在其藝術形式上，龜茲式的千佛與漢式千佛的風格是迥然不同的。龜茲千佛有欄格界線，色彩厚重，富于變化，整體畫面強調圖案性的裝飾效果。漢式千佛無邊欄格界，僅以自身的形體橫豎成行排列布局，形象雷同、單一，色彩清淡典雅，缺少變化，多繪于券腹兩側。在千佛畫的上下沿及中脊部位繪團花、卷草和祥云紋樣，在典型的龜茲風石窟中這也是極為少見的
    古代神仙方士，以流云作為天地間的交往工具，故在中原內地以云朵為裝飾的圖案亦屢見不鮮。佛教傳入后，流云象征天景，成為壁畫中表現天空不可缺少的裝飾紋樣。而龜茲石窟中卻常以幾何、圈、點及各種忍冬紋作為邊飾紋樣。這也是我們判定洞窟風格的依據所在。如同漢式供養人與龜茲供養人衣冠服飾上的不同變化一樣，雖然各藝術間有著千絲萬縷的聯系，但在佛窟壁畫中差異依然存在。（
    九世紀中葉，生活在漠北的回鶻民族因受到戰爭與自然災害的侵襲，使整體民族西遷。西遷后的回鶻人分別進駐西州（今吐魯番周圍）、龜茲和喀什地區。自此以后，龜茲遂被回鶻控制，時值大乘佛教廣為流傳時期，高昌回鶻很快就接受了當地人民的精神信仰，崇信佛法。而龜茲文化與中原漢地文化被回鶻人吸收融合后，形成了符合本民族審美愛好的風格特色，這在庫木吐喇石窟壁畫藝術中是有所體現的。如第79窟 ，為方形穹頂小窟，中心設高壇基，塑像殘損。前壁右端與壇基正壁均繪有回鶻供養人，臉型豐圓，兩頰突起，絡腮胡須，身著唐式盤領長袍，頭戴高冠于顎下系結，色彩淡薄，以墨線為主體。
    這種情況，正好說明在古代，各民族間融洽相處，共同創造。這也為各民族之間的藝術交流提供了有利條件，他們充分發揮了各自的聰明才智，共同創造了燦爛的佛教藝術，同時也自然地相互吸收對方的繪畫技藝，并給對方以影響。庫木吐喇石窟壁畫遺存，正是這種多民族文化藝術、交流、融合、發展的歷史見證！