潮州木雕技藝又稱潮州金漆木雕，與東陽木雕、黃楊木雕、龍眼木雕并譽于世。潮州木雕經精雕細琢后貼上純金箔，潮州木雕技藝2006年5月20日，該遺產經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月5日，經國家文化部確定，廣東省潮州市的李得濃、陳培臣為潮州木雕技藝文化遺產項目代表性傳承人，并被列入第一批國家級非物質文化遺產項目226名代表性傳承人名單。
潮州木雕是廣東潮州地區的一項民間雕刻藝術，主要用以裝飾建筑、家具和祭祀器具。潮州金漆木雕的正式出現，有文獻可查的，始于北宋至和元年甲午（1054）�！队罉反蟮洹贰俺薄弊�，卷5345林汶可《刻漏記》，記載了當年的潮州郡守鄭伸，在先一年蒞任修好城垣之后，第二年鑒于州城計時用的木制漏滴“歲久水蝕椌腐”，“乃議新刻漏”，有人獻議說，臨汀郡的蓮花漏“最為精密”，鄭伸“乃擇牙校就汀受法，指工繩木，丱金涂漆。歷四旬，凡總六十事件，而漏刻成�！薄皝O”，音摜，原指兒童束發成兩角之乳，這里引申為裝飾之義�！薄皝O金涂漆”，指的正是在木刻構件完成之后飾金涂漆，這就是金漆木雕。在未再發現有更早于這件蓮花漏刻之時，這件作品，可說是潮州最早的金漆木雕。
潮州木雕工藝技法步驟
潮州木雕工藝技法主要包括表現技法、創作技法、取材技法和創作步驟。
（一）表現技法
潮州木雕的雕刻表現技法，經過藝匠們長期的實踐、探索、總結和傳授，不斷推陳出新，摸索出如下幾種表現力較強的技法。
一、圓雕
圓雕是一種立體的仿真實物雕像，它的前后左右各面均須雕刻出實在的物象，讓人從四周任何角度都可以欣賞。它的形態隨著觀賞者視線的移動而不斷變更，每個角度皆具備完美的立體感。作品多取材于人物、動物和植物，是藝術性較強的、可欣賞的擺件。
二、浮雕
浮雕是在平面上的浮凸表現，是介于圓雕和繪畫之間的一種藝術表現形式。浮雕分淺浮雕和高浮雕兩種形式，如表現對象各部分的壓縮體形凹凸不足圓雕的二分之一時，稱為淺浮雕。它接近于繪畫，線條較流暢，有恬淡、靜雅的藝術效果；如表現對象各部分的壓縮體形凹凸超過圓雕的二分之一時，就稱為高浮雕。它接近于雕塑，畫面構圖豐滿，疏密有致，粗細相融，玲瓏剔透。
三、通雕
通雕，也稱為透雕，是在浮雕、鏤刻基礎上發展起來的一種技法，畫面可以多層次地鏤通，重重疊疊。因此，通雕的內容具有很大的容納性和高度的表現力，它是潮州木雕在新時代發展的最常見也是最成功的技法。
四、陰雕
陰雕，也稱為沉雕，是一種低于木材平面、凹下去的雕法。工藝比較簡單。用于制作餅食和年糕的木印模子都屬于沉雕。
一般用于陰雕的木材先髹色彩較深的油漆，然后再進行雕刻。因此，能產生一種黑白分明、近似中國水墨寫意畫的藝術效果。
五、透空雙面雕
透空雙面雕就是用一種圖案進行正反兩面雕刻，兩面都能欣賞到同一圖案，新穎奇妙、玲瓏可愛，類似潮繡中的雙面繡。還有一種是在一塊花板上正反兩面都雕刻出不同的圖案，形成不同的題材，這就需要藝匠有高超的智慧和巧妙的構思才能解決這個難題。
（二）創作技法
木雕的創作技法通�？煞譃槎ǜ鍎撟鳎ò丛O計圖紙要求制作）和自由創作兩種方法。自由創作又可分為依木材自然形狀的創作和把原木經加工形成規則形狀的創作。
一、定稿創作
這種創作方法完全擺脫了原始木雕的形態屬性。利用人工或機械鋸、切、刨、削、契合、黏貼等方法，使大大小小的木塊或木片按設計意圖直接鋸切或拼制成大致的形狀、規格與厚度，然后按所設計的雕件作品要求進行雕琢加工；或將大型雕件分割成若干部分進行加工后，再把這些構件契合成或黏貼組合成型。這種方法的好處是能依照不同作品對木材的表面積和體積的要求隨意選取，特別適宜于大型作品的特殊要求，從而大大減少切削木料的工夫，提高原木的利用率，節省大塊原木；同時，還可充分利用不同顏色和不同紋理的木材契合和黏貼形成紋理奇特、色彩斑斕的優秀木雕作品。
二、自由創作
自由創作其實也是有限制和約束的，但它能充分體現作者量形取材、因材施藝的創作靈感與智慧。自由創作又分為規則形狀和自然形狀的創作。
（1）規則形狀的創作
將原木去皮去污，再切鋸成具有一定規則形狀的圓木、方木或板材（如正方形、長方形、圓形等）。而對比較普通的木料，人們可以根據材料的形狀、面積和體積的大小，比較自由地選擇雕刻的內容與主題，然后再用大量的切削雕琢來實現創作的藝術效果。這種創作方法通常要充分利用木材的纖維構成、紋理走向的優勢，注意避免易裂、易斷的缺陷。在創作構圖上強調整體性和牢固性。
（2）自然形狀的創作
雕刻家根據木材本身特有的天然形狀或特有的紋理方向，在順其自然的同時，用他們無限的想象力賦予這塊木料以特定的形象，巧加雕琢后便可使其形象顯露出來，其構思過程也許比實際雕刻的時間更多。這種雕刻受天然條件的限制和約束，這似乎給創作造成麻煩，但有時憑借作者的靈感，反而成為形成其藝術特點的決定因素，能賦予呆木以神奇，從而創造出絕妙佳品。最常見的創作作品是根雕。
（三）取材技法
以下僅介紹圓雕、浮雕、和通雕的取材技法。
一、圓雕取材
圓雕的取材要注意木料的年輪和木心。一般來說，將木料還原為一棵樹的話，樹干朝東邊（東向）的年輪間隔寬，朝西邊（西向）的年輪間隔窄，所以木心都比較靠近樹干的西邊。當然，如果木料源于茂密的雨林地帶，就不會出現這種現象，木心就會處于樹干的中心。如果木料出現東西兩邊年輪密度不同，木心處于偏西位置，在制作圓雕時，特別是立體人物圓雕時，如佛像，在選材方面就要注意兩點：一時要選用木心“東邊年輪”（即年輪間隔較寬的一邊）作人物的面部；二是木心最好是整件作品的重心所在。這是因為木料“東邊年輪”間隔寬，而且紋理較均勻規整，作為人物的面部，在設計時可預設性強，在雕刻時易于創作出豐富的面部表情，傳達讓人賞心悅目的美感，易于通過細節的設計表現奇妙的構思。而木心的“西邊年輪”一般間隔較窄，而且紋理不很規則，如作為人物面部，在設計時可預設性比較差，難于通過木料的紋理表現人物的面部表情。若能做到圓雕作品的重心與木心剛好重疊的話，作品的放置會比較穩固，且長久存放也能保持其完整性。通常情況是，盡可能地使整件作品的重心垂線落在支撐面上，且越靠近垂直投影面中心越穩固。
二、浮雕取材
浮雕取材應先觀察板材的紋理，一般應心材在上（雕刻面），邊材在下。這是根據心材與邊材的收縮率不同而定的。一般來說，木料都是心材質地較松軟，邊材質地較硬實。如果木料水分蒸發不均勻而出現裂口的話，裂口一定出現在心材（如果木料各部分收縮不均勻就會出現扭、彎、翹等現象）。
因此，制作浮雕時，將心材置上、邊材置下，這樣制成后，作品的整個平面能保持長久的平整性，不易凹翹、龜裂，形態經久不變。
三、通雕取材
通雕取材在制作時根據作品的高低而定。高度在一米以下的，不大講究；一米以上的，就要用心考慮。一般來說，橫放及斜放造型的作品的底部應選木料的“西邊年輪”部分，因為這個部位密度較大，且通常底部雕刻琢出來的木料少，從而能降低整件作品的重心高度（重心越低越穩定），這樣不僅可增強支撐力，還增大了放置的穩定度。
（四）創作步驟
潮州木雕的創作步驟主要有圖紙設計與確認、上道工序、下道工序、配制底座和作品驗收。其中，上道工序包括磨刀、打坯。打坯可以手工削切，有成品的也可以借助機械工具進行。需批量生產的利用機械工具打坯，可以大大提高工作效率，一般通雕可以完成15%的工作量，浮雕可以完成30%的工作量，人物造型的圓雕可以完成60%的工作量，其余的工作量要手工完成。下道工序包括手工雕刻、修光、打磨、精雕、上漆、貼金等。配制底座時，要重點注意底座的選材、造型、色彩必須與作品相配稱，既能起到支撐、保護的作用，又能起到烘托、彰顯的效果。作品驗收既要注意局部的準確性、細膩度，又要把握整體的效果顯現和風格顯現。下面對重點工序做一些具體介紹：
一、圖紙設計與確認
在進行圖紙（俗稱“畫稿”）的設計與確認時，浮雕既要注意整體平穩、布局均衡，具有操作性強的層次感，還要注意作品底部起支架作用部分的存留。圓雕主要是表現人物和動物形象，人物形象的各部分比例會因國家、地區、宗教、文化等不同而不同。例如，同一人物面部肥胖的表現截然不同：對于高大的人物雕像，為了增強人體各部分比例的協調性，人物的頭、身、手、足高度的比例必須“往下調低，往上調高”，否則會出現頭短腳長、頭輕腳重的失衡感。設計時切記不能不考慮作品的高矮，而都采用同一種模式、同一種比例。通雕要注意整體造型，既要生動，又要平穩。設計時，先確認一個面，然后在創作過程中逐漸延伸和拓展。如多層次的鏤空雕刻，先設計第一層，然后根據作品所要表現的內容、結構，依次設計第二層、第三層甚至更多層，以達到層次分明、交錯有序的效果。
二、磨刀
常言道：雕工是“三分功課（手藝），七分家伙（工具）”，由此可見磨刀的技術在雕刻技術中占有非常重要的地位。
刀具鋼面保持平整是刃口保持鋒利的首要條件，因此，磨刀時首先要注意鋼面的平整性。其次，根據刀具的形狀和作用的不同，使用不同形狀的磨刀石，找好磨刀角度，這是非常關鍵的一個環節。否則，輕者會把刀磨壞，重者還有可能會劃傷自己。再次，磨刀過程用力要勻實，手要握得穩，不能搖晃、顫動。還有，若要雕刻刀鋒利耐用，必須分多層次施磨，第一步用粗石粗磨，第二步用中粗石輕磨，最后再用幼石（常稱為“粉石”）細磨。要磨出一把合格的雕刻刀具，細磨是至關重要的一環。同時，還要注意推磨的方向必須與刃口線垂直，不能橫著磨，否則刀具易鈍，不耐用。
當然，不同刀具還有不同的注意點，比如打坯刀兩角要磨圓，便于雕刻過程中的走刀運作。修光刀不能磨掉刀角，兩角鋒利修正作品時才能得心應手，但兩角要保持平衡，方便準確下刀。
三、打粗坯
打粗坯，也稱鑿粗坯、削切毛坯。首先要把畫稿黏貼（或復寫）在板面上（板雕），有時也可直接用粉筆畫上去，然后才進行施鑿，在鑿坯過程中要注意幾個方面：
第一，要注意按先大后小、先下后上、從前到后、從外到內和由淺入深的順序逐步切削。
第二，要注意盡量少換刀，力求做到同一類削坯用同一種刀在同一時間內完成，這樣可提高工作效率，特別是浮雕、通雕更應該如此；要注意按木紋走勢順向行刀，這樣行刀既輕便又不傷木質；要學會走刀，巧用力，更用勢，下刀密度大，用七成力做十成功，可謂事半功倍。
第三，通雕作品打坯要特別注意“堵”、“墊”、“拉”，要根據作品的結構和細節研究坯胎的材質、紋路、木心、重心，確定哪個地方用“堵”、“墊”或“拉”，以提高作品的穩度和強度，使作品的整體性、連貫性得以充分體現，讓作品的局部和細節既有藝術表現的作用，又有物理力學的作品，以顯示巧、奇、新、雅的效果。另外，還需注意打粗坯是一個減胖（減�。┻^程，打粗坯時要為細雕留有空間，為修光留有余地，正所謂：“留窄能為寬，留大能為小，留厚能為薄�！边@個階段的工作就是使作品的體積、結構和線條明朗化。因此，要求刀法嫻熟流暢，要有充分的表現力，從而大大地提高了以后工序的效率。
傳統的主要打坯工具是斧頭，現在主要使用電動手鋸和鋼絲鋸，具有一定規模的廠家更是使用半自動或自動打坯機，從而大大地提高了打坯效率。
四、細雕刻
細雕刻過程就是修光的過程，一般來說，用平刀及斜刀修光比較好，可以提高工作效率。對起支架作用的局部和細節要平心靜氣，慢雕細刻，防止因細節毀了整體。運刀時要學會回刃壓平或叫回拉壓刃，以清除刀痕，特別是檀香類作品更應如此。對于用硬木材料制作的作品，要壓緊行刀，防止行刀過程中的顫動和打滑而導致的下刀效果走樣。
五、打磨
打磨可以用手工打磨，也可以用機械打磨，一般大件的作品或立面較大、變化較有規律性的部分用機械打磨效果好、工效高；反之，就要用手工打磨，將其做細、做精，以確保作品的細致、完美。不論是手工打磨還是機械打磨，都要順木紋走向或逆木紋走向（即走向路線與木紋線平行），但一定不能橫向（即走向路線與木紋線垂直）。橫著木紋走向打磨會適得其反，造成木面起屑、起皺，產生波紋，從而破壞平面。
六、精雕
精雕是木雕創作中最為精細的過程。把精雕放在打磨后進行，是因為精雕部分都過于精細，打磨時要十分小心，稍有偏差就會造成破損。如人物的嘴唇、眉目、頭發、指甲，昆蟲的須，蜘蛛的網，麥穗的芒等都要在雕刻的最后用精雕技法完成，以求達到細膩生動的仿真效果。
七、上漆
上漆（這里主要介紹貼金前的上漆——俗稱“上金地漆”）分傳統工藝做法和新工藝做法兩種。傳統工藝的做法是用生漆、桐油或生豬血伴石灰粉或瓦片粉揉搓成的泥團（俗稱“桐泥灰”），先填補各種裂溝、裂痕、縫隙，再用紗布裱補、磨光后上漆。如果出現木節，應先將木節打碎或打花，填補后再上漆。否則，木節因自身含油質多，黏漆難，且日后容易脫漆。新工藝的做法是用化工漆油，同樣也需要經過補——磨——漆三道工序，涂上化工漆油可采用亮光材料，也可采用亞光材料，視作品表現的需要或作品持有人的愛好不同而不同。
上漆不僅是為了彌補某些木質的不足或缺陷，還能起到強化材料質感美和作品形式美的作用。傳統的木雕作品多采用植物漆。植物漆分生、熟兩種，直接取之于漆樹汁液的稱生漆，生漆經人工處理后變成熟漆。將生漆加入適量桐油，在陽光下不停地攪拌三四天，使得漆和油充分調和，變得柔和且有光澤，不易干燥，便可利用它的黏性貼金箔。
一般木雕用漆常調入紅色顏料，用紅底襯托金面，使其更加光彩煥然。作品上漆后須進行濕放陰干，濕房必須保持一定的溫度和濕度，并在天氣干燥時經常灑水，才能達到自然催干涂漆的效果。
上漆操作程序有四項：
一是填料。用生漆攪拌石膏粉或用磚瓦研磨成的細粉（也可以用作品的原木鋸末攪502膠）將木雕作品中的裂紋和缺陷處填平，待干后磨光修整。
二是頭涂。用生漆滲入土紅，使其呈洋紅色，用刷子均勻涂在木雕作品表面，其作用在于使木雕吸收漆液，使毛孔愈合。
三是二涂。取生、熟漆各半，調入土紅和少量“朱砂”使之呈深紅色，用刷子涂勻。這工序主要作用在于使木雕作品表面光滑，以提高貼金效果。
四是三涂。熟漆調入朱砂后呈大紅色，用牛毛筆非常均勻地涂在木雕作品上，然后放進濕房，隔若干天取出時若有微黏感，則可貼金。
八、貼金
貼金的金箔用純金經人工敲打而成，薄如蟬翼，貼金時應避免風吹，用頭發制成的刷子將金箔輕貼于木雕作品上，不留漆隙，最后將金粉吹拂干凈，以達到如金鑄般的輝煌效果。
貼金也分傳統（老式）做法和現代（新式）做法兩種。
老式做法是利用自然狀態的適當溫度、濕度，用傳統的材料制作完成。一般來說，溫度18℃- 23℃為最佳，濕度則以偏低為好。上完金地漆后12小時，干燥度達到90%左右貼金較為理想，越是干燥時貼金，作品亮度越高。新式貼金可在漆液中加入化學干燥劑，人為地控制濕度和黏度，時間則視加入干燥劑的多少而定，這樣可以縮短工期，提高工作效率。